文艺理论研究 | 姜宇辉：《没有童话不是黑色的——童话与童话电影中的生成与创伤》

没有童话不是黑色的——童话与童话电影中的生成与创伤姜宇辉

摘要

童话和童话电影之中的黑色成分，一直是令人困扰的一个难题。童话所制造的，到底一个光明而梦幻的乌托邦，还是一个黑暗又诡异的敌托邦，也向来是引发争议的焦点。要想真正回应这个问题，首先应该回到童话的定义和历史，由此揭示出大人与儿童之间的二元对立这个根深蒂固的迷执。德勒兹的生成-儿童概念虽然对这个迷执进行了极为深刻的回应，但它仍然过于偏向肯定性的生成，而忽视了否定性的创伤体验，过于偏向抽象的思辨，而忽略了对儿童之生存境况的具体分析。经由卡瓦拉罗和肖特等人对童话电影的研究，尤其是他们所引入的过渡仪式和启悟这些关键概念，否定性的面向得以突显。

关键词

童话；童话电影；生成-儿童；过渡仪式；启悟；否定性

作者简介

姜宇辉，华东师范大学政治与国际关系学院教授，主要从事当代法国哲学，技术政治学和媒介哲学研究。

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引入问题：光明与黑暗之间的童话
最近，《中国奇谭》的走红不仅让人憧憬和期待中国动漫的新生，也再度引发了人们关于童话和童话电影的长久以来的反思乃至质疑。固然，系列之中不乏《小卖部》这样的正能量主旋律之作，《乡村巴士》这样的唯美清新的田园诗，以及《飞鸟与鱼》这样的浪漫动人的爱情剧，但其中最吸引眼球的或许还是《鹅鹅鹅》这个颇为另类的小品。肯定有人不禁会发出这样的疑问：真的有必要、有意义让孩子们观看如此怪力乱神，甚至略带离经叛道和暗黑邪恶的“童话”吗？其实，这样一种疑问并非仅针对《中国奇谭》，而是从童话和童话电影诞生之初，就一直不绝于耳。要想真正回答这个问题，就有必要从以下的三重思考入手。
首先，童话的读者、童话电影的观众向来远非仅局限于儿童，而更是始终吸引着大量的不同年龄段的成年。这个明显的事实既显示出童话本身所具有的那种跨越年龄，性别乃至民族和地域的普遍吸引力，又同时暴露出一个引人深思的难题甚至“悖论”：既然童话本来就不是由孩子写的，也不是专门给孩子看的，那它为何又一定固执、偏执地要叫“童话”这个名字呢？当然，肯定有人会反驳说，“童话”只是汉语的译法，而英文的“fairy tales”这个词至少从词形上来说并没有对于儿童的直接指涉。这固然不错，但既然“fairy tales”在西方文学的体系之中从属于更大的“儿童文学（Children’s literature）”的范畴，那它必定也就带有后者的悖论性特征，借用童话研究大师杰克•奇普斯（Jack Zipes）的话来说，那正是“儿童文学根本不存在”，因为“从来就没有一种文学作品是由儿童创作或是为了儿童创作的，从来没有一种属于儿童的文学作品，且永远不会有。” （齐普斯，《童话与儿童文学新探》 132-133）
其次，由此也就引发出下一个思考：那么，童话和童话电影的这种遍及人群的普遍的影响力到底体现在哪些本质性的方面呢？大致说来，无非一正一反，光明与黑暗这两面。关于童话之功用，一般人总会想当然地从光明的方面来看，认为童话就是给孩子建造一个美轮美奂的乐园，让他们在审美熏陶和道德陶冶的过程之中，潜移默化地感受到人性之光辉，世界之美好。但反过来的情形其实也并不少见。比如奇普斯就指出，虽然今天的童话电影或许已然是迪士尼的一统天下，但从早期的口述传统开始，其实在童话的漫长发展历程之中一直有一股“邪恶”的暗流在不断涌动。（齐普斯，《从格林童话到哈利·波特》 168）这些邪恶的童话总是将暴露人心的黑暗，家庭的阴森，世界的恐怖为乐事，以震慑、恐吓、规训孩子们为能事。若说光明的童话追求的是乌托邦的境界，那么，暗黑邪恶的童话则正相反，它不断将儿童拉向敌托邦（Dystopia）的无底深渊。
最后，那么童话的历史难道就是正反两极之间的对抗，并最终是光明驱除黑暗，美善战胜邪恶？恐怕情形绝非如此简单明白。实际上，在看似光明的表象之下，童话往往对孩子们进行着各种暗地里的灌输、教唆和控制。反过来看，那些看似阴森恐怖的黑色童话，却反而能够让孩子们从恐惧中积聚力量，不断获得自我成长的信心和勇气（Cavallaro 13）。我们看到，童话或许向来不是两极之间的简单对立，而更是正与反、明与暗、肯定与否定、生成（becoming）与创伤（trauma）之间的错综复杂的冲突、交织、互渗乃至转化。在这个意义上，确乎可以说“没有童话不是黑色的”，只不过，这里的黑色不是单纯的黑暗和邪恶，而更是指向着所有的童话和童话电影内部都固有的那种否定性的创伤。童话，向来不只是教谕，而同样也是治愈。那么，又如何突破心理学甚或精神分析的狭域，从更为普遍而深刻的哲学的角度来理解黑色童话的治愈之力呢？

2

展开问题：作为“悖论”之童话
要想真正回应这个难题，势必首先要从童话的界定来入手。毕竟，在进一步讨论童话的光明与黑暗之前，总要先回答一个无法回避的问题，“到底什么才是童话？”
但更令人为难的是，这个看似简明的问题，却是一个多年来困扰学界的难解之谜。人人都曾被《小红帽》的故事吸引，人人都曾被《白雪公主》的情节感动，但一旦真的被问起这个问题，相信绝大多数人都会一脸茫然。不仅大众如此，专业的学者同样困惑重重。在《童话电影：含混的视域》（Fairy Tale Films: Visions of Ambiguity）这本重要文集之中，两位编者开篇就给出了一个定义：“童话就是这样一些虚构的叙事，它们结合了人类与非人的主角，并带有奇观（wonder）和超自然的要素。”（Greenhill Matrix 1）但这实在是太过宽泛甚至空泛了。而在《童话》（Fairy Tale）这部脍炙人口的导引之作中，安德鲁•特弗森（Andrew Teverson）在第一章中就尝试对童话进行概念上的“定义”。但多少令人失望的是，通观整章，我们却并未找到任何一个明确而直接的界定。正相反，作者似乎从一开始就在强调童话之“不可定义”。任何一个流转至今的经典童话，从源头上来说都是多元而复杂的（Teverson 4），在流传的历程之中又不断经历着各种改编和改写，跨越着地域和语言的边界，突破着类型和媒介的限制。既然从历史演变的角度很难找到本质的共性，那么是否可以转向风格和叙事的方面来探寻答案？这些方向显然也并不乐观。
比如，很多学者都倾向于在童话之中整理和概括出那些普遍的情节模式（plot pattern），普罗普（Vladimir Plopp）和列维-施特劳斯就是两位重要代表，而后者比前者更为深刻之处就在于进一步描述、揭示了模式或结构之间的转换关系。但且不说这些形式主义和结构主义的研究颇有以普遍来牺牲具体之嫌，往往在抽象的形式和结构之下遮蔽了多变而丰富的细节；就算我们暂且接受这个立场，但它仍然不足以揭示童话的本质特征。因为童话固然从根本上说是“讲一个故事”，但除了研究“怎样讲述”这个情节和叙事的方面之外，还必然涉及到“向谁讲”，以及“在何时何地讲”这两个重要的维度。简言之，童话除了是文本之外，必然还同时关涉到自我和世界这两个重点的极点。童话，不只是为了讲述一个有趣的故事，而更是为了由此让孩子们理解世界，洞察自我。
正是因此，特弗森随后的阐释就更具启示了。他重点援引了托多罗夫（Tzvetan Todorov）就幻想文学（The Fantastic）所提出的那个著名的“诡异（uncanny）”和“奇异（marvelous）”的二分法（Todorov 41），进而将童话的文本“类型（genre）”归为后者，由此与更具“写实主义”风格的民间故事（folk tales）形成对照（Teverson 29）。初看起来，这个做法实在有违托多罗夫的初衷，因为在后者的原本论述之中，反倒是处处强调着诡异和奇异之间的模糊变动又难解难分的“含混性（ambiguity）”。但深思之下，这个理论资源就显示出远比情节模式更为深广的含义，因为托多罗夫虽然也指出，自己主要是在分析幻想文学的类型特征，但奇幻、诡异、奇异这些基本特征可并不只局限在文本的内部，更是深刻涉及到主体性这一极（作者的构思，角色的功能，读者的体验）（Todorov 33-34）以及世界这另一极（规律的恒常与变异，现象的真实与虚假）。
正是基于这个背景，我们才能透彻领会特弗森在全书后半部分所着重梳理的西方童话理论（或更确切说就是童话哲学）的历史演变。从古典时期对童话的忽视乃至否弃，到浪漫主义首先肯定了童话在艺术、思想和文化之中的重要地位，再到格林兄弟将童话高扬为“使共同体凝聚在一起的文化”（齐普斯，《从格林童话到哈利·波特》 5）之核心，童话的地位显然经历了一个由低到高，从抑到扬的过程。但真正说来，直到弗洛伊德和荣格的精神分析，童话的力量才首次突破了叙事和文本的束缚，开始与孩子们的心灵和灵魂密切结合在一起。童话，第一次开始成为了儿童反思自我的一面镜子，探索自我的一条道路。但精神分析虽然划时代地将童话引向了儿童的心灵，却仍然错失了世界这另外一极。无论是将童话作为深层欲望的密码，还是作为人类共通的无意识原型，他们都显然忘记了一个基本的事实，任何的童话都是在具体的社会和历史的背景之下创造，讲述和传播的，由此也就必然与错综复杂的权力的关系和机制纠缠在一起。正是为了克服精神分析理论的这个症结，对童话所进行的历史性的、社会性的剖析逐渐占据了学术的前沿和主流。在这个方向上，杰奎琳•萝丝（Jacqueline Rose）的《彼得•潘事件》（The Case of Peter Pan）不仅是奠基性的著作，而且其批判的力度和深度至今似乎仍无出其右。全书的副标题为“儿童文学之不可能性”，但她对这个根本悖论的剖析既非仅局限于文本，更非只关注儿童的心理，而更是在历史的脉络和社会的背景之下将其敏锐定位于成人与孩子之间的斗争关系。以童话为代表的儿童文学之所以是悖论，不仅是因为它的不可还原的多样性，亦非只能将症结归到孩子这一边，而恰恰是因为它从一开始就明确划定了成人与儿童之间的对立、分离、主从的鲜明的二元性关系。她甚至颇为极端地说，“从某种意义上说，从未有哪种文学的类型如此不加遮掩地预设着、承认了作者和读者之间的差异甚或断裂（rupture）”（Rose 2）。确实，通观儿童文学的历史演变，固然偶有例外和反常，但对于绝大多数的作者乃至读者来说，“儿童”既不是一个有待回应的问题，也不是一个有待探索的世界，更不是一个充满奥义的迷宫，而只是一个现成的存在而已（“a child who is simply there”）（Rose 1）。大人们之所以写童话，并不是为了与儿童对话，也根本不在乎儿童自己的想法和回应，他们所关心的几乎只有一件事情，那就是教化和规训。
而到了童话电影的阶段，这个悖论不仅未得到缓解，反而更是尖锐化为泾渭分明的对立乃至分裂。根据齐普斯的梳理，不妨大致将童话的发展演变划分为“口头神奇故事”，“文学童话”和影视改编这三个阶段。（齐普斯，《从格林童话到哈利·波特》 144，165）而这个发展过程的内在趋势无非是不断遮蔽、压制乃至清除童话之中所残存的暗黑邪恶的成分，在愈发严格的审查和愈加完备的制度之下让童话更好地成为一部教化和规训的装置。（齐普斯，《从格林童话到哈利·波特》 168-169）对于童话电影的发展来说同样如此。在其发端之初，如梅里埃（Georges Méliès）还在他的童话电影之中保留并发挥了很多诡异，奇异乃至暗黑的实验手法。但随着迪士尼动画日渐占据主流，这个童话电影起源处的活力也慢慢全面被制度化的趋势所接管。虽然迪士尼本人早期拍摄的影片不乏实验和创新的手法，大胆的脑洞和激进的政治立场，但从《大坏狼》和《三只小猪》开始，“保守的迪士尼意识形态”日渐僵化并形成席卷全球之势。（齐普斯，《从格林童话到哈利·波特》 180）由此，童话电影也就越来越形成鲜明的两极分化。还是借用齐普斯自己的说法，一极就是以迪士尼为中心的所谓主流影片，它们的终极目标就是维护社会的规范与安全（security）；另一极则是在迪士尼之外所不断存活下来的边缘的、另类的影片创作，它们往往都致力于在观众的面前展现出那些暗黑，恐惧，暴力，诡异的氛围，以此来暴露出生存与社会深层的那些“挥之不去的困境”。（Greenhill Matrix xii）虽然自20世纪晚期以来，不断有这样的黑色童话电影走出边缘，赢获了全球的票房，比如《潘神的迷宫》就是典型的成功案例，但它们仍然无力从根本上撼动迪士尼意识形态在大屏幕上的根深蒂固的影响。如果确实可以说童话一半是美梦，一半是噩梦的话，那么，迪士尼的美丽梦境和黑色童话的诡异噩梦恰好分居于童话世界的光与暗的两侧，针锋相对，剑拔弩张。在迪士尼的城堡里面，一切都是阳光普照，但在它的边缘和外部，那些黑色的潜流却不断在不安的躁动和涌动。

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解决问题：生成-儿童及其内在困境
面对这个逐渐加深、愈演愈烈的悖论，是否存在着解决之道呢？德勒兹的生成-儿童（becoming-child）理论显然是一个相当重要的选项。实际上，如果说精神分析是儿童哲学的第一次历史性奠基，那么德勒兹的生成-儿童理论绝对堪称迄今为止的最关键的一次变革。
不妨从简•纽兰德（Jane Newland）的《儿童文学中的德勒兹》（Deleuze in Children’s Literature）这部代表性的专著入手展开思考。在其中，她开篇亦如齐普斯那般明确而尖锐地断言了儿童文学的悖论所在，即它从来不是、根本不是儿童“的（of）”文学，不是儿童写给儿童看的文学，而充其量只是大人们写给（“for”）儿童的文学，是“关于（about）”儿童的文学。（Newland 2）而在这个名实不副的悖论背后，根本症结正在于成人与儿童之间的不对等关系。在儿童文学面前，儿童始终是“被动”的接受者，是一开始就被拒之门外、无从参与其中旁观者，由此就最终导致了一个根本的困境，即儿童文学虽然冠以儿童之名，但却从来只是将儿童弃置于边缘和外部，将其贬为“异己（alterity）”和“他者（otherness）”（Newland 3-4）。一种本该以儿童为诉求和旨归的文学，但最终却阻塞了所有理解和探索儿童的通道，这已经不只是悖论了，而更是荒诞。
而生成-儿童这个概念恰可以作为对这些困境所做出的积极的哲学回应。儿童，在德勒兹的哲学发展之中可以说是一个相当重要的契机和动力。从《尼采与哲学》开始，经由《差异与重复》和《意义的逻辑》，直到两卷本的《资本主义与精神分裂》，儿童几乎是一个无处不在的线索乃至主题。但将生成-儿童就作为其儿童哲学的核心乃至盖棺论定的概念，应该并无太大争议。这个概念包含着极为丰富的内涵，散见于德勒兹（和加塔利）的文本各处，但这里我们仅根据纽兰德的凝练概括列举出它得以超越上述悖论的四个要点。首先，它突破了成人与孩子之间的对立，而更强调二者之间的“共存”，“邻近（proximity）”和“交织”（Newland 4）。其次，德勒兹意义上的儿童既非现成的存在，也非确定的群体，而是始终处于持续流变和生成中的微观力量。正是这些“分子式的儿童（molecular child）”不断地逾越着固化的边界，瓦解着僵化的结构，动摇着保守的制度。让万物再度、不断“进入生成”，这正是分子式的生成-儿童的基本精神。第三，此种生成又至少体现出两个重要特征，它既是差异性的，又是强度性的。它并非致力于沿循既定的轨道，而总是不断衍生出差异的方向，多变的维度，进而一次次激发出创造性的、强度性的潜能。最后，所有这些要点最终皆指向着他在《意义的逻辑》之中重点阐释的多元、多变、多维的Aîon这个时间晶体的形态。
但作为哲学概念的生成-儿童又究竟与童话和童话电影的晚近演变有何种关联呢？尼古拉耶娃（Maria Nikolajeva）所提出的童话的所谓“后现代”转向恰好可以作为一个极具说明力和说服力的佐证。在《童话与幻想：从古代到后现代》这篇经典论文之中，她虽然仅从chronos和kairos这两个古希腊时间概念的角度来阐发童话的时间性，从而遗憾地错失了Aîon这个关键维度（Nikolajeva,“Fairy Tale and Fantasy: From Archaic to Postmodern.” 141），但她由此极具慧眼地提出的异托邦（Heterotopia）这个（实则源自福柯的）概念仍然与德勒兹的生成-儿童之间形成了恰切的呼应：“‘异托邦’之‘异’所强调的正是诸世界的相异（dissimilarity），不协调（dissonance）与含混”（144）。在晚近的童话作品之中，这尤其体现为三个面向，首先是世界的极度多元和多变，其次是善恶价值之间的模糊变动，第三则是自我和他者之边界的交织互渗（145-146,152）。若如此看来，恰可以说异托邦是介于乌托邦的肯定和敌托邦的否定之间的那个“生成”的地带。在这里，成人和孩子的边界在瓦解，时间与空间的架构在变动，真实与虚构的界限在交融，一切皆处于幽微（“subtle”）而含混的过渡、流变之中（154）。
然而，这一番后现代童话的异托邦幻想固然诗意盎然，生机勃勃，但并非不存在内在的困境。用生成-儿童来化解光明和黑暗、肯定和否定之间的尖锐对立，看似是一条有效的途径，却每每总是暴露出难以克服的局限性。对此，还是来自女性主义阵营的哲学家们的批判最为切中肯綮且直击要害。这或许也不难理解，毕竟，以爱丽丝为代表的“小女孩”的形象始终在德勒兹论述生成-儿童的段落之中位居显要。伊丽莎白•格罗斯（Elizabeth Grosz）在《变化无常的身体》（Volatile Bodies）之中对德勒兹的批判就很有代表性。看起来“Volatile”这个标题就颇有几分“生成”的意味，因为它将差异，流变，强度等含义交织在一起，但在专论德勒兹的第七章的启始，她就旗帜鲜明地认同爱丽丝•贾迪娜（Alice Jardine）的著名批判，指出所谓的生成-女人无非是令女性消声（“silent”）的另一种任由男性操弄的哲学工具而已（转引自Grosz 161）。若不拘泥于细节，亦完全可以将格罗斯的批判拓展至对生成-儿童这个概念的反思和剖析。其中有两个要点尤其与我们本文的论述相关。
首先，她尖锐地指出，生成-女人对于“女性的抗争”进行了过于“审美化和浪漫化”的处理乃至粉饰，由此在很大程度上忽视甚至遮蔽了女性自身的“真实的折磨和苦痛”（Grosz 163）。在这个意义上，生成虽然看似是一个介于肯定和否定之间的模糊变动的邻近的、不可分辨的区域，但诚如德勒兹自己一遍遍所强调的，它最终还是偏向于肯定性这一边。肯定生命的强力和创造，肯定地坚信生命能够跨越一个个障碍而持续地流变、创造，这些都是德勒兹主义的要旨所在。对于生成-儿童来说同样如此。就拿《千高原》来说，固然在其中的不少段落之中，我们都能听到孩子们的压抑和痛苦的呼喊（尤其是剖析小汉斯案例的那座高原），但要说整部书所弥漫的却断然不是绝望和创伤，而更是一次次对于生命所抒发的生命论（vitalism）的赞颂，宇宙论的诗篇。
其次，在格罗斯看来，生成-女人的另外一个根本症结正在于用普遍牺牲具体（“particularity”）（Grosz 182）。没错，万物皆可生成，一切都在生成，自赫拉克利特以来，生成就是与存在相对立的宇宙论的基本原理。但落实于生成-女人这个特殊的领域之中，女人的生成到底又有何特殊性呢？在其中又体现出女性的怎样的特异性（singularity）呢？至少在《千高原》的文本之中，两位作者确实语焉不详。虽然可以说整部书都是在深入细致刻画各种具体的生成的情形，从科学到艺术，从历史到政治，但唯独对于生成-女人和生成-儿童的讨论是如此的抽象，以至于女人和儿童的面孔已然在其中淡去，而仅仅简化为大化流行的生命洪流之中的一朵朵微小的浪花。对此，尚有一个明白无疑的证据。比如，法国著名儿童漫画家杰奎琳•杜赫姆（Jacqueline Duhême）就曾为德勒兹的一些经典语录配图，于1997年出版了《哲学鸟》（L’Oiseau Philosophie）这部备受赞誉的插画集。而她在其中所描绘的儿童的形象，就既淡化了性别，也模糊了形貌乃至年龄，极具“抽象”之意味。借用德勒兹自己的说法，他思考的并非“这个”或“那个”儿童的具体性和特殊性，而更是在生成流变之中不断变形的“任意一个儿童（un enfant quelconque）”（Newland 6）。

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深入问题：从生成到启悟（initiation），从肯定到否定
既然生成-儿童亦陷入僵局，那么又该从何处再觅出路呢？显然，在乌托邦-异托邦-敌托邦、肯定-生成-否定的三元关系之中，既然乌托邦早已变成意识形态的装置，生成也日渐变成抽象含混甚至不痛不痒的浪漫，那么，重归否定性似乎就是唯一剩下的选择了。关键在于，我们要回归的是何种否定性，又以何种方式来回归？那断然不是再度回到光明与黑暗的而二元对立之中，而更应该在生成-儿童这个概念之中去敞开否定性的裂痕。
由此，很多学者都很自然地试图在德勒兹的文本之中去探寻隐藏的否定性。比如，穆迪（Anna Catherine Hickey-Moddy）就敏锐地指出，虽然德勒兹往往将“斯宾诺莎主义”与“生成-儿童”并称（Hickey-Moddy 273），但仔细研读《斯宾诺莎与表现主义》的文本却不难发现，肯定性的生成之愉悦与否定性的脆弱与创伤往往是此起彼伏的两个动机，两种声音（274）。进而，也有学者进一步引申发挥了这个在德勒兹那里总是被掩饰和边缘化的否定性动机，并将其运用于儿童研究之中，比如帕尔（Adrian Parr）就结合对澳大利亚的儿童收容所的调查，展现了其中那些焦虑绝望的孩子们的各种否定性的面向：“被动，服从，隐忍，【……】自我伤害（self-harm），【……】脆弱性”（Parr 286），等等。但总体说来，这样一个方向似乎并不具有多少突破和前行的动力，因为这些研究者们只是揭示、指出了否定性的面向，但最终几乎无一例外地都再度回归于德勒兹式的肯定性的生命主义立场。
既然在德勒兹的文本之中找不到真正有力的启示，那就不妨吸取格罗斯的第二个建议，回到对生成-儿童的具体特性的研究之中。就本文的主题而言，我们就更应该再度深入童话和童话电影这个具体之点，来思考其中有待激活的否定性的面向和力量。若果真如尼古拉耶娃所言，如今的童话已然步入后现代的异托邦的形态，进而在很大程度上突破了齐普斯所坚执的主流/边缘、光明/黑暗之间的二元划分，那么，在这些以生成和流变为特征的后现代童话的文本之中，是否有可能敞开否定性的裂痕呢？
贸然仓促作答显然不明智，我们理应先认真听取代表性的童话作家的意见。在重要论文《论童话故事》（“On Fairy-Stories”）之中，托尔金（JRR Tolkien）就对童话之魅力和魔力做出了相当深刻的阐释。童话大师讲述童话的真谛，自然格外入理。他一开始就反驳了对于童话的流俗之成见，即认为那只是一些“不真实的或不可信的”，“错误的”，虚构的故事（Tolkien 110）。他随后便强调指出，童话之力量并非在于杜撰出一个个虚构的世界，而更在于它能够激活读者的欲望（134）。但这可不是随便什么感官口腹之欲，也绝非仅局限于苦乐相生的情感体验，而更是指向了一种甚至比科学探索和理性思辨更为深刻的“求真之欲”，它意在揭示整个世界的“潜藏的真实或真理”（155）。固然，他自己对这个潜藏真理的描绘（主要是“时空的深度”和“万物相通”这两个要点）似乎确与尼古拉耶娃的异托邦图景大同小异，但对于我们来说更有启示的显然是童话的求真之欲这个关键的说法。既然迪士尼式的乌托邦最终无非是粉饰太平的谎言，德勒兹式的生成-儿童最终也只能是抽象而普泛的空话，那么如何切实回归否定性的面向，在其中展现出潜藏真理的真正契机，或许更是我们接下来必须着手进行的工作。
在当代众多研究童话电影的学者之中，很多人都已经有意无意地开始揭示否定性的契机，卡瓦拉罗（Dani Cavallaro）就是其中代表。在《童话与动画》（The Fairy Tale and Anime）这部启示之作中，她在启始的第一章中就突出展示了童话和童话电影的各种否定性的向度。诚如前文所述，童话并非仅为文本，而更是连通自我和世界的居间之所，也正是因此，在它之中就注定会不断地进行着孩子的内心世界与福祸相依的外部世界之间的各种戏剧性的“联结或冲突”（Cavallaro 10）。正是因此，世界的暗黑氛围及其所展现出的种种“莫测高深的（unfathomable）”、“晦暗难解的（tenebrous）”（15-16）的否定性面向就几乎是所有童话都难以彻底清除的一个本质性特征。但这个暗黑的否定性面向又何从导向真实？又如何引导我们去探寻真理？卡瓦拉罗自己似乎并未给出令人满意的答案。作为精研日本动漫的学者，她很自然就会从日本传统美学之中去探寻答案。但显然，她从幽玄，物哀之中所感悟的仍然更多是生成式的交织和互渗，而并没有多少真正的否定性意味。比如，她援引河合俊雄的经典研究指出，日本文化和美学的精髓正在于“内心与外界之间不存在明确的区分”，进而“万物皆自由地彼此互渗（interpenetrate）”（转引自Cavallaro 14）。这些都是明证。实际上，即便在以“他异性”（Alterity）为主题的第一章中，绝大部分篇幅也还是在结合各种日本童话电影的案例来抒发明与暗、可知与不可知、自我与世界之间的彼此交融，即便是那些游动、氤氲于屏幕之上的暗影和幽灵，似乎也并没有多少恐怖和阴森的氛围，而更多只是呈现出明暗相生的含混暧昧的诗意而已（33）。
但即便如此，在卡瓦拉罗和河合隼雄的文本之中却仍然存在着对于否定性的并不隐晦的提示，且皆作为论证的重要线索。那正是前者提及的“过渡仪式（rites of passage）”（Cavallaro 11）及后者明示的“启悟仪式”（河合隼雄 263）。这两个著名概念看似相近，其实还是存在着根本差异，而正是这个差异引导我们去思索黑色童话的否定性之真正所在。“过渡仪式”本是法国民族志学者范热内普（Arnold van Gennep）所最早提出，其核心的意旨正在于揭示在不同的种族和部落之中普遍存在的一个现象，那正是“边缘（marge）”。从分娩到丧葬，从婚礼到祭祀，在人类的各种年代悠远的基本仪式之中，都明显存在着这样的现象，即参与其中的人会感觉到“他游动于两个世界之间，正是这种境地我将其称为‘边缘’。”（范热内普 15）就此而言，童话尤其是这样一个边缘地带，它以那些跨越时空的永恒叙事引领着一代代的孩子经历着关键的成人礼。在一个日渐去魅和世俗化的世界，即便童话之中所留存的远古和原始的印迹已经日渐消失，但其中所表达、启示出来的生命的真实、生存的真理仍然始终是孩子们的不可或缺的重要精神财富。
但若仅从范热内普的论述来看，其中的否定性含义仍然不明显，因为在他的那些翔实细致的民族志记叙之中，所展现出的更多是从前一个阶段向下一个阶段、从一个世界向另一个世界的连续的变化和“过渡”。正是因此，死亡这个最具否定性形态的过渡仪式在他的文本之中只是一笔带过，同样，他用来概括过渡仪式的核心形象恰是“敞开之门”（139）。门当然具有开与合之两面，但它最根本的功用正是在两个世界之间制造连通而非间断（这或许也是“门”与“墙”之间的分别）。然而，当著名的女性主义学者苏•肖特（Sue Short）将这个概念转用于对（尤其是恐怖类型的）童话电影的研究之中时，连续就逐渐变为间断，而敞开之门也愈发转变为阻隔之墙。在《怪异的姐妹》（Misfit Sisters）这部首开先河的著作之中，肖特的本意或许只是将过渡仪式这个经典概念运用于女性群体之中，从而填补这个长久以来为学界所忽视的空白。但当她选取童话电影作为切入点之时，却反而对范热内普的原本论述进行了深刻的引申乃至修正。除了对女性群体的忽视之外，《过渡礼仪》这本书的另外一个明显的盲点就是几乎从未关注参与者的内心感受和精神体验。这似乎也无可厚非，因为一个民族志学者本应秉承相对客观的立场，尽量摒弃那些主观的因素。但对于童话这个贯穿人类历史、甚至个体生命的过渡仪式来说，个体的体验，自我的探索，乃至内心和世界之间的分与合，这些本就是不可忽视的本质性方面。
而一旦我们将思考的目光真正投向作为过渡仪式的童话，就会很自然地认同肖特所概括出的孩子们心灵深处的最深刻的焦虑和恐怖，那正是“害怕长大（fear of growing up）”（Short 9）。过渡，远非是迈开步、推开门那般自如顺畅的过程，或许正相反，门那一边的世界，总是在孩子面前既呈现出诱惑，惊奇，神秘，但同时又注定充满恐怖，阴森，邪恶。在过渡的边缘地带，孩子们既有对于成长的期待和憧憬，但或许更多的是彷徨，挣扎，逃避乃至拒斥。否定性的含义，伴随着所有过渡性仪式。黑色的阴影，萦回在所有的童话故事的文本之中，童话电影的屏幕之上。因此，肖特之所以要故意甚至执意选取恐怖片来重点分析，这并不是为了危言耸听，或故作惊人之语，而实在是因为，恐怖（horror）才是作为过渡仪式的童话的最基本色调。从《小红帽》到《蓝胡子》，从《小鹿斑比》到《杜松树》（The Juniper Tree），我们曾在，正在，将在古往今来的无数的童话故事和电影改编之中一遍遍读到看到那些阴森的树林，邪恶的继母，凶恶的野兽，迷失的孩子。这些并非只是人类心灵之中的原始残余，更不只是大人们用来恐吓孩子的可笑伎俩，而实在是每个个体都会经历的那段过渡时期、那个过渡仪式的刻骨铭心的写照。作为过渡仪式的童话所展现的，或许并非只是卡瓦拉罗和河合隼雄所畅想的那种万物交织融汇的含混暧昧的生成性诗意，而更是被成人世界关在门外的孤苦伶仃的孩子们所感受的心灵深处的否定性创伤。
对于此种恐怖的创伤，肖特结合众多童话电影的案例进行了细致剖析，在此不必赘述。而且，对于具体作品的解析，本来也是开放而多元的，所谓的过渡仪式也只是一个视角。但她所概括出的过渡期之恐怖的两个基本特征却仍然值得用来概括所有童话和童话电影的暗黑色调。首先当然是恐怖之起因（恐惧从何而来）或缘起（为何要讲述恐怖的童话）。起因是多方面的，可以是“道德训诫”（Short 10），可以有心理的因素。缘起也各有不同，可以是警示（“这样做是危险的！”），禁止（“这样做是不可以的！”），或暴力（“这样做会遭到惩罚！”）。其次是恐怖之经历。童话中的孩子都既是受害者，但又是冒险家，既是被动陷入困境之中，但又要主动地挣扎着走出泥潭。若用一个词来概括这个复杂纠结的过程，那或许正是“幸存（surviving）”，或肖特屡次援引的那个经典形象，即“最后的女孩（the Final Girl）”（Short 12）。这里我们不禁想要修正托尔金的著名概括。孩子们或所有人在童话这个过渡仪式之中所探寻的，或许并非只是求真之欲，而更是求生之欲。或者不妨说，“活下去（stay alive）”（16），这才是所有童话之中所或明或暗、或显或隐地呈现出的否定性的、创伤性的真实。

5

结论：回到问题——在脑神经科学的时代，做一个孩子是怎样的体验？
实际上，肖特对过渡仪式这个概念的发展和发挥已经在很大程度上超越了范热内普的初衷，而其实更为接近伊利亚德（Mircea Eliade）所提出的“启悟仪式”。看似“过渡”和“启悟”颇为接近，但后者之中鲜明突出的否定性含义显然为前者所阙如。或许也正是因此，肖特在行文之中也每每有意无意地用“initiation”来替换“passage”。
但若再度深入研读伊利亚德的原初论述，至少会领悟到启悟所特有的三种否定性的含义。首先是“极端的断裂（violent break）”或彻底的“分离”（Eliade 8），这恰好与过渡仪式的连续性形成鲜明对照。说得再直白一些，启悟所打开的已经不再是两个世界之间的边缘地带，而更是深深的鸿沟。其次，那么在这个否定性的鸿沟之处所发生的最为重要的事件是什么呢？显然正是范热内普仅简要提及的“出生入死”或“死而后生”（Eliade xiii）的根本性转变。这里也恰好可以对肖特的阐释进行一点深化。或许，童话之中的求生之欲所要抵抗的最根本的恐惧并非只是外部世界的种种危险，成人世界的诸多暴力，而更是每个个体，每个生命在灵魂深处都挥之不去地对于死亡这个终极否定性的恐惧。这或许才是伊利亚德说启悟关涉到每个人的“整个生命（entire life）”（Eliade 3）的真正用意所在。
但这又似乎不能简化为“向死而生”这个存在主义式的人生信条，一方面自然是因为它并非仅仅是哲学的思辨或个体的筹划，而更是落实于“启悟”这个遍及不同民族和社会的仪式之中。作为此种仪式的典型体现，从口头到文本，从印刷到屏幕，正是童话在一代代孩子们的生命之中普遍而又具体地实现着极端而又彻底的裂变。另一方面，启悟的时间性也与《存在与时间》之中的那种从未来到时的形态存在着明显差异，因为它更是一次次返归起点。童话为何具有如此“永恒而普遍（timeless and universal）”（Short, “Preface”: x）的魔力？那并不是因为它多有文采，有多原创，而恰恰是因为它可以一遍遍被重复，而每一次的讲述，对每一个孩子的讲述，又似乎总是让它成为一个“全新”的故事。伊利亚德说得精辟：每次启悟都是“此时此地”（Eliade 6）的独一无二的事件，但正是因此，它一次次唤醒了起源的力量，中断了看似连续的历史和生命的历程，缔造出真实显现，真理呈现的“第一次（the first time）”（xv），“最初的一次（the primordial Time）”（6）。
由此，在全文的最后，我们似乎可以对困扰着那些童话学家们的难题给出一个明确的回应。尼古拉耶娃曾追问“在一个脑神经科学的时代，做一个孩子是怎样的体验？”而其实她的用意只不过是想吸取最新的认知科学的成果来探讨儿童文学对于孩子们的认知能力的培养和增强。但我们却想说，儿童经由童话所培养的，远非只是认知的能力，而更是根本的生存的能力，他们/她们从书本和屏幕上所吸取和探索的，也远非知识和技能，而更是真实和真理。进而，我们亦得以对齐普斯在名作《魔幻屏幕：童话电影的未知历史》之中最后所得出的多少悲观的论调给出回应。在一个迪士尼的意识形态装置日渐操控孩子和大人们的心灵的愈发“黑暗”的时代（Zipes 349），或许真正的生机并非只是用边缘来对抗主流，用实验来颠覆腐朽。黑色并不在童话之外，正相反，它就是深深刻入所有童话之中的否定性创痕。只不过，此种否定性并非只局限于消极负面的形态，而更是在托尔金的意义上“启悟”出生存与世界的真理。在童话之中，在屏幕之上，在当下，在未来，我们注定还将一次次聆听小红帽所发出的灵魂的呐喊：“我想让你知道，先生，我已经被吞噬了无数次，每次都是我的错。你猜对了！四千年来，我经历着同样的事故，四千年来，我被复活了，四千年来，通过不可思议的死亡，我不可避免地把自己置于狼的爪下。你想要怎样？”（都德，《小红帽的浪漫故事》；转引自齐普斯，《齐普斯童话研究文论》 157）

（来源：姜宇辉）